Голос и речь. Строение голосового аппарата

Многие педагоги по вокалу советуют почувствовать звук в животе, на диафрагме, на кончике носа, во лбу, в затылке... Где угодно, но только не в горле, где расположены голосовые связки. А ведь это ключевой момент в устройстве голосового аппарата! Голос рождается именно на связках.

Если вы хотите научиться петь правильно, эта статья поможет вам лучше понять устройство голосового аппарата!

Физиология голоса — колебания голосовых связок.

Вспомним из курса физики: звук — это волна, не так ли? Соответственно, голос — звуковая волна. Откуда берутся звуковые волны? Они появляются, когда «тело» колеблется в пространстве, сотрясает воздух и образует воздушную волну.

Как у любой волны, у звука есть движение. Голос необходимо посылать вперед, даже когда вы поете тихо. Иначе звуковая волна быстро угаснет, голос прозвучит вяло или зажато.

Если вы занимаетесь вокалом, но до сих пор не знаете, как выглядят и где находятся голосовые связки, видео ниже обязательно к просмотру

Устройство голосового аппарата: как работают связки и голос.

• Мы делаем вдох, легкие увеличиваются в объеме.
• На выдохе ребра плавно сужаются и .
• Воздух поднимается по трахее и бронхам, к глотке, где прикреплены голосовые связки.
• Когда струя воздуха попадает на голосовые связки, они начинают колебаться: смыкаться и размыкаться сотни раз за секунду и создают вибрации в горле.
• Звуковые волны от колебания голосовых связок расходятся по телу, как круги по воде.
• А дальше мы направляем рожденную звуковую волну в резонаторы своим вниманием — в нос, рот, чувствуем вибрации в голове, груди, лице, затылке...
• Резонирующую волну звука мы оформляем в гласные и согласные буквы языком и губами, с помощью дикции и артикуляции.
• Заполняем звуком рот, выпускаем его на открытой улыбке вперед и… поем!

Ошибки в работе голосовых связок.

Устройство голосового аппарата складывается из всех вышеописанных этапов. Если возникнут проблемы хотя бы на одном из них, вы не получите свободный и красивый голос. Чаще ошибки возникают на первом-втором этапе, когда мы . Связки не должны вступать в борьбу с выдохом! Чем ровнее струя воздуха, который вы выдыхаете, тем ровнее колебания голосовых связок, голос звучит однороднее и красивее.

Если не контролирует поток дыхания, то неуправляемая струя воздуха выходит за раз большой волной. Голосовые связки не в состоянии справиться с таким давлением. Произойдет несмыкание связок. Звук будет вялым и сиплым. Ведь чем плотнее смыкаются связки, тем громче голос!

И наоборот, если вы задерживаете выдох и , происходит гипертонус диафрагмы (зажим). Воздух практически не пойдет на связки, и им придется колебаться самостоятельно, прижимаясь друг другу через силу. И тем самым натирать мозоли. Они же узелки на голосовых связках. При этом во время пения возникают болезненные ощущения — жжение, першение, трение. Если в таком режиме работать постоянно, голосовые связки теряют эластичность.

Конечно, есть такое понятие как «белтинг», или вокальный крик, и делается он с минимальным выдохом. Связки смыкаются очень плотно для громкого звука. Но петь таким приемом правильно можно, лишь разобравшись в анатомии и физиологии голоса.

Голосовые связки и гортань — ваши первые вокальные инструменты. Понимание, как устроен голос и голосовой аппарат дает вам безграничные возможности — вы можете менять краски: петь то более мощным звуком, то звонким и летящим, то нежно и трепетно, то с металлическим звенящим оттенком, то на полушепоте, берущим зрителей за душу...

За движение связок отвечает около 15 мышц гортани! А в устройстве гортани есть еще и различные хрящи, которые обеспечивают правильное смыкание связок.

Это интересно! Кое-что из физиологии голоса.

Человеческий голос устроен уникально:

• Голоса людей звучат по-разному, потому что у каждого из нас разная длина и толщина голосовых связок. У мужчин длиннее связки, и голос поэтому звучит ниже.
• Колебания голосовых связок у певцов находятся в примерных пределах от 100 гц (низкий мужской голос) до 2000 гц (женский высокий).
• Длина голосовых связок зависит от размера гортани человека (чем длиннее гортань, тем длиннее связки), поэтому у мужчин связки более длинные и толстые в отличие от женщин с короткой гортанью.
• Связки могут тянуться и укорачиваться, становиться толще или тоньше, смыкаться только краями или по всей длине благодаря особому строению вокальных мышц одновременно продольных и косых — отсюда получается разная окраска звука и сила голоса.
• В разговоре мы задействуем лишь одну десятую диапазона , то есть голосовые связки способны растягиваться в десять раз больше у каждого человека, а голос звучать в десять раз выше разговорного, это заложено самой природой! Если это осознать, будет проще .
• Упражнения для вокалистов делают голосовые связки эластичными, заставляют их лучше растягиваться. С эластичностью связок голосовой диапазон увеличивается.
• Некоторые резонаторы не могут называться резонаторами, так как не являются пустотами. Например, грудная клетка, затылок, лоб — они не резонируют, но вибрируют от звуковой волны голоса.
• С помощью резонации звука можно разбить бокал, а в книге рекордов Гиннеса описан случай, когда школьница перекричала шум взлетающего самолета благодаря силе голоса.
• Связки есть и у животных, но только человек может управлять своим голосом.
• В вакууме звук не распространяется, поэтому важно создавать движение выдоха и вдоха для воспроизведения звука при колебаниях голосовых связок.

Какой длины и толщины голосовые связки именно у вас?

Каждому начинающему вокалисту полезно сходить на прием к фониатру (врачу, лечащему голос). К нему я отправляю учеников прежде, чем приступить к первым урокам вокала.

Фониатр попросит вас спеть и покажет с помощью техники, как устроен голос и как работают голосовые связки именно у вас в процессе пения. Расскажет, какой длины и толщины голосовые связки, насколько хорошо смыкаются, какое подсвязочное давление имеют. Все это полезно знать, чтобы лучше использовать свой голосовой аппарат. Профессиональные певцы ходят один-два раза в год к фониатору для профилактики — убедиться, что с их связками все хорошо.

Нам привычно использовать голосовые связки в жизни, мы не замечаем их колебаний. А работают они даже, когда мы молчим. Не зря говорят, что голосовой аппарат имитирует все звуки вокруг нас. Например, проезжающий мимо дребезжащий трамвай, крики людей на улице или басы из колонок на рок-концерте. Поэтому прослушивание качественной музыки положительно влияет на голосовые связки и повышает ваш вокальный уровень. А беззвучные упражнения для вокалистов (есть и такие), тренируют голос.

Педагоги по вокалу не любят объяснять физиологию голоса ученикам, а очень зря! Боятся, что ученик, услышав, как голосовые связки правильно смыкать, примется петь “на связках”, голос зажмется.

В следующей статье мы разберем технику, которая помогает легко управлять голосом и брать высокие ноты лишь благодаря тому, что голосовые связки работают правильно.

Самый древний музыкальный инструмент — голос. И связки основная его составляющая. Всегда чувствуйте работу голосовых связок при пении! Изучайте свой голос, будьте любопытнее — мы сами не знаем своих возможностей. И оттачивайте вокальное мастерство каждый день.

Подписывайтесь на новости блога O VOCALE, где скоро появится небольшой лайфхак, как почувствовать правильно ли вы смыкаете ваши голосовые связки на дыхании.

Вам понравится:

Большинство оппонентов Юссона проводило опыты на животных (собаки, кошки). Сложность, однако, здесь заключается в том, что результаты не всякого опыта можно механически перенести на человека, поскольку человеческая голосовая мышца обладает целым рядом отличительных свойств. На эти отличительные свойства и ссылается Юссон, выдвигая свою теорию, Подобные же опыты на людях могут быть проведены лишь в исключительных случаях, во время вынужденной операции на гортани, да и то с согласия больного.

Тем не менее все же есть основание считать, что регулирование частоты колебаний голосовых связок у человека - процесс довольно сложный, в котором при всех условиях роль миоэластических сил и давления воздуха вряд ли стоит игнорировать. Еще в прошлом столетии немецкому физиологу И. Мюллеру удалось показать, что высоту тона, издаваемого изолированной гортанью человека, можно варьировать принципиально двумя путями: силой натяжения голосовых связок при постоянном давлении воздуха и силой подсвязочного давления воздуха при постоянном натяжении связок. Почему бы эти простейшие механизмы не могли быть использованы природой для регулирования высоты основного тона голоса и в живом организме? Для выяснения вопроса о роли воздушного давления были поставлены следующие опыты (Медведев, Морозов, 1966).

В то время, когда певец фонировал ноту, давление воздуха в его ротовой полости искусственно изменялось при помощи специального устройства. Величина этого давления и частота колебаний голосовых связок регистрировались на осциллографе. Как видно на осциллограмме, несмотря на то что певцу давалась инструкция сохранять высоту ноты неизменной, основной тон голоса его все же непроизвольно повышался или понижался в зависимости от давления в ротовой полости (рис. 17). Искусственное увеличение давления во рту приводило к понижению частоты основного тона вплоть до полной остановки колебаний голосовых связок, а уменьшение давления - вновь к повышению основного топа голоса. При этом было установлено, что чем менее опытен певец, тем более «гуляет» у него частота основного тона при искусственном изменении давления в ротовой полости.

Наконец, в другой серии опытов условие полной естественности фонации совершенно не нарушалось. Певцам давалось задание при пении поты определенной высоты самим периодически изменять, т. е. уменьшать или увеличивать силу подсвязочного давления, стараясь при этом совершенно не изменить высоту основного тона голоса. Сила голоса при этом также изменялась от форте до пиано. Как сила голоса, так и частота колебаний голосовых связок певца непрерывно регистрировались и измерялись специальными устройствами. На графике (рис, 18) хорошо видно, что при волнообразном изменении силы голоса, а следовательно, и давления в легких, частота колебаний голосовых связок также непроизвольно изменяется (правда, в небольших пределах), несколько повышаясь с увеличением силы голоса и понижаясь с уменьшением подсвязочного давления.

Этот факт хорошо известен из житейского опыта: в обычной разговорной речи разве мы не повышаем основной тон голоса, когда хотим крикнуть громче и, наоборот, не понижаем звук при тихом разговоре? Недаром же человеку, начинающему говорить громко, говорят: «Не повышай голоса!».

Рис. 18. Изменение частоты колебаний голосовых связок человека при изменении силы голоса. Сплошная линия-частота основного тона; прерывистая - сила голоса В условных единицах; стрелка - направление усиления голоса и увеличения частоты основного тона; по горизонтали - время от начала фонации (в сек.).

Само собой разумеется, что если бы частота колебаний голосовых связок человека совершенно не зависела от давления (точнее, от разности подсвязочного и надсвязочного давления), то подобных изменений в колебаниях связок мы бы не обнаружили. Однако они обнаруживаются, и проследить это можно на многих других примерах.

Если певцу дать задание пропеть все ноты - от самой низкой до самой высокой - голосом одинаковой силы, например форте, то можно ручаться, что ни один певец не выдержит силу голоса па всех нотах одинаковой. Самые низкие ноты он споет намного тише, чем самые высокие (см., например, рис. 6). Многочисленные исследования говорят, что непроизвольное увеличение силы голоса по мере повышения тона носит у певцов характер закономерности. Таким образом, для того чтобы спеть низкие поты, певец должен обязательно уменьшить силу давления в легких. В то же время увеличение подсвязочного давления помогает певцу взять высокие ноты. Правда, певец может в определенных пределах изменять силу голоса, не изменяя его высоты, но пределы эти все же ограничены: в широких пределах высота голоса зависит от силы, так же как и сила от высоты.

Приведенные опыты и наблюдения хотя и не являются прямым противоречием основной идее Юссона о централь ной нейромоторной природе колебания голосовых связок человека, все же заставляют осторожно отнестись к его высказываниям о полной независимости частоты колебаний голосовых связок от подсвяэочиого воздушного давления.

Голосовой аппарат - это живой акустический прибор, и, следовательно, кроме физиологических законов, он подчиняется еще и всем законам акустики и механики. А обратившись к музыкальной акустике, мы видим, что высота тона музыкальных инструментов регулируется простым натяжением струны или варьированием размеров колеблющихся язычков (Константинов, 1939). Высота звука некоторых свистков (f0) определяется зависимостью f0=kvр, где р - величина воздушного давления, k - коэффициент пропорциональности. Есть данные о том, что и частота колебания голосовых связок человеческой гортани (при прочих равных условиях) также определяется именно этим соотношением (Фант, 1964). Далее, мы видим, что чем короче голосовые связки певца, тем выше его голос. Кроме того, у басов голосовые связки в два с половиной раза толще, чем у сопрано. По исследованиям Л. Б. Дмитриева, размеры резонаторов у певцов с низкими голосами закономерно больше, чем у певцов с высокими голосами (Дмитриев, 1955). Не связана ли вся эта механика с высотой голоса? Несомненно, это так!

Факты говорят, что акустико-механические закономерности регулирования частоты колебания голосовых связок бесспорно имеют место и в живом организме, и сбрасывать их со счета вряд ли будет справедливо. Даже если быть к Юссону крайне доброжелательным и целиком признать наличие «третьей функции» голосовых связок человека, то все же нет оснований думать, что эта «третья функция» является единственным монопольным регулятором частоты колебаний связок. Голосовой аппарат человека является исключительно сложным прибором и, как всякий сложный аппарат, он, как видно, имеет не один, а несколько в известной мере независимых друг от друга механизмов регулирования, управляемых центральной нервной системой. Этим обеспечивается удивительная точность и надежность работы голосового аппарата в очень разнообразных условиях.

Этими доводами, однако, ничуть не умаляется роль центральной нервной системы в регулировании голосовых связок. Наоборот: нужно подчеркнуть, что регулирование всех миоэластических и механических свойств голосовых связок (степени их натяжения, смыкания, плотности и т, д.) и аэродинамических условий в гортани (регулирование подсвязочного давления и т. п.) целиком осуществляется центральной нервной системой. Нервная система заведует всей этой акустикой и механикой. Помогают центральной нервной системе в этом сложнейшем процессе многочисленные чувствительные образования (проприорецепторы и барорецепторы), посылающие к нервным центрам информацию о степени сокращения разнообразных мышц гортани и всего дыхательного тракта, а также о степени давления воздуха в легких и трахее. Роль этих внутренних чувствительных образований (рецепторов) в регулировании голосовой функции хорошо выявлена в работах советских исследователей В. Н. Черниговского (1960), М. С. Грачевой (1963), М. В. Сергиевского (1950), В. И. Медведева с соавторами (1959), а также и в опытах самого Юссона.

Исследования Р. Юссона и его сотрудников несомненно имеют большое прогрессивное значение в развитии физиологии фонации: они приковывают внимание ученых к этой важной проблеме, стимулируют новые поиски и уже сегодня объясняют то, что трудно объяснимо со старых позиций. Несомненно полезен и большой научный спор вокруг новой теории, так как с каждым днем он приносит нам все новые и новые знания. В споре рождается истина.

Загрузить главу

ЗАПИСНАЯ КНИЖКА РУКОВОДИТЕЛЯ ХОРА

С язки представляют собой мышцу особую... она может напрягаться не только целиком, но и на отдельных участках, что позволяет ей настраиваться на различные частоты колебаний. Колебания связок по всей длине обуславливают возникновение самого низкого тона, а колебания более коротких участков – высоких тонов, или обертонов, придают звуку различные оттенки. Глотка, полость рта и носа составляют как бы надставную трубку, а также трахея и бронхи при этом служат своеобразными резонаторами /24/.

О ибочно мнение, что

Ч м связки короче и сильнее их натяжение, тем выше тон.

Д я образования правильного тона истинные голосовые связки должны сильно сблизиться между собой и быть соответственно напряженными, а давление воздуха в легких могло вызвать их колебания.

Е ли расстояние между связками больше двух миллиметров, то голос теряет звучность и становится хриплым. Механизм гортани при разговорном голосе несколько иной, чем в пении, функция голосовых связок менее сложна /3/.

Г авным фактором в образовании качества певческого звука является дубликатура из слизистой ткани, которой покрыты истинные голосовые связки и эластический конус гортани...

Если мы заставляем ученика с первого урока громко петь? Как правило, в звукоизвлечении сразу, преждевременно, грубо, с большой энергией включается вся толща мышц голосового мышечного валика и игнорируется начальная фаза возникновения звука. Края голосовых связок при этом выворачиваются кверху и, конечно, в данном случае нельзя требовать от певца диминуэндо, так как при переходе на пиано непременно появится киксование, что как раз говорит нам о нарушении природных физических законов биомеханики голосового механизма.

С чрезмерным развитием силы звука теряется его тембр... края складок слизистой ткани истинных голосовых связок остаются как бы не у дел, так как воздух, с большой силой прорываясь через голосовую щель, выворачивается их кверху и проходит, не задевая вывернутые края.

К ая слизистых складок истинных голосовых связок – самый нужный для тембра голоса компонент звукообразования.

П и нефорсированном звуке... функциональная картина не меняется и при самом сильном звуке глубинные слои голосовых мышц закономерно и последовательно включаются в работу, не теряя связи с краями голосовых валиков.

Ф рма голосовых связок дает основание для функционального анализа особенностей певческого звука при движении к верхним нотам. При звукоизвлечении постепенно выключаются нижние части мышечно-связочного аппарата, а на самой верхней части тесситурной возможности остается только край этого аппарата, то есть собственно связки.

И енно в этот момент очень важно найти нужную акустическую форму в артикуляционном аппарате рта и глотки.

Т ким образом, анализ певческих движений говорит за то, что материальных предпосылок для существования механизма регистров в пении не существует, а имеется лишь органическое свойство тканевого объединения голосообразующего участка гортани, позволяющее дифференцированно осуществлять певческие движения по ступеням звукоряда, образуя на каждый полутон функциональное равновесие в двигательном навыке /37/.

П и шепоте связки не колеблются, а если начинают колебаться, то минимально /38/.

О дыхании

«...техника дыхания, «физиологическая» настройка певческого аппарата являются лишь средством для правильного звукообразования».

В охи не должны быть частыми, надо научиться постепенно расходовать воздух, как можно дольше сохранять его /2/.

П сле быстрого вдоха перед началом пения дыхание надо на мгновение задержать. Эта задержка организует певческий аппарат и способствует одновременному началу пения. Задержка дыхания длится одно мгновение и является как бы частью процесса вдоха.

О ередное дыхание необходимо брать до того, как запас воздуха в легких будет исчерпан до конца.

В дох должен быть совершенно спокойным, без всякого намека на насильственное «выталкивание» взятого воздуха. Отсутствие контроля за процессом выдоха часто приводит к форсировке, детонации.

…Советы многих мастеров… при вдохе как бы ощущать нежный запах цветка, а выдох – так, чтобы пламя свечи, поставленной у рта, не шелохнулось.

Ч обы научиться экономно расходовать дыхание при пении, нужно перейти к упражнению, тренирующему выдох. На выдохе про себя считать вначале до пяти-шести, а затем увеличивать до десяти. Для более ясного ощущения этого процесса выдох можно делать на каком-нибудь шипящем или свистящем звуке (с, з, щ, ш).

Д я выработки «цепного дыхания» можно петь гамму большими длительностями, без пауз. Певцы должны брать дыхание не все одновременно и преимущественно в середине длинных звуков. «Цепное дыхание» – коллективный навык /26/.

В хоре «цепное» дыхание позволяет сделать паузу (для взятия дыхания) в любом месте произведения /28/.

Ч ловек, не умеющий как следует владеть своим дыханием, без напряжения не сумеет прочитать длинную фразу. Правильное дыхание помогает выразить определенные чувства, создать нужную эмоциональную окраску, то есть обеспечивает необходимую выразительность речи.

О ганизованное, умелое дыхание помогает певцу и мастеру слова тонко передавать все оттенки задушевной лирики.

П пробуйте, читая стихотворение, набирать воздух после каждой строки, когда мысль еще не закончена. Все впечатление будет безнадежно испорчено.

П и чтении, как и во время упражнений, набирать воздух надо через нос. Такое дыхание более глубоко, воздух лучше наполняет легкие и не сушит горло: проходя через нос, он слегка увлажняется.

Н бирать воздух с избытком не следует. Должно быть такое ощущение, что могли бы еще вдохнуть.

П реполнение легких воздухом может привести к неприятным ощущениям «воздушного голода», когда хочется вдохнуть еще глубже и полней. Кроме того, набрав слишком много воздуха, трудно бывает задержать его в дыхательных путях, – следовательно возникнет резкая атака звука, а этого как раз нам и не нужно (см. упражнения на дыхание, стр. 24).

С ешанно-диафрагматическое дыхание обеспечивает больший запас воздуха /36/.

Ч м плавнее и ровнее дыхание, тем продолжительнее можно держать звук и тем приятнее он звучит.

Н хорошо оканчивать выдох громко.

П ред началом пения или после серединной паузы рекомендуется брать относительно глубокое дыхание через нос, а в процессе пения – короткими и беззвучными вдохами одновременно через нос и рот.

Ч сто непроизвольно дыхание усиливается при мелодических подъемах и по мере подъема дыхание форсируется, что недопустимо /16/.

«..придавал своему телу положение, лишенное всякого напряжения, и выставлял одну ногу вперед, будто для того, чтобы шагнуть... держал тело совершенно свободно, без малейшего напряжения. Затем сокращал едва заметно мускулы живота и вдыхал спокойно, не торопясь.

С знательное управление дыханием способствовало его мастерству обращать при пении в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха.

К рузо употреблял для каждой музыкальной фразы, даже для каждой ноты только то количество дыхания, которое необходимо для музыкальной передачи этой фразы или ноты, но не более. Избыток дыхания он держал про запас: это создавало у слушателей ощущение, что мастер далек от использования до предела своих голосовых средств и обладает еще достаточными силами для всего того, что от него потребовал бы случай. В этом основа большого искусства пения».

П оцесс вдоха должен быть заметен наблюдателю только по приподнимающейся грудной клетке, а не приподнимающимся плечам.

П вец не сможет овладеть силой своего звука, если он прежде всего не научится управлять дыханием.

В адение дыханием – дело большой важности для выравнивания голоса во всем его объеме /27/.

П ть «на выдохе» – большое зло, нужно задерживать дыхание.

Перед фонацией ребра сделали «вдох», но не остались в состоянии максимального вдоха, а тут же опустились до состояния среднего умеренного вдоха. Далее началась фонация, но ребра певца не спадают: они уверенно удерживаются в прежнем положении до конца ноты. А у некоторых – не только неспадение, а раздвижение ребер! (Парадоксальное дыхание).

В связи с различным подсвязочным давлением, необходимым для разных гласных, чтобы звучание их было приблизительно одинаковой громкости, диафрагма при фонационном выдохе ведет себя по-разному.

П оизнося на одном дыхании «И – А» сначала диафрагма поднимается (выдох на «И»), но когда начинается «А», диафрагма сначала останавливается, а потом идет… книзу! Выдох продолжается и ребра постепенно спадают, а диафрагма за это время успевает сделать «выдох» и «вдох» в зависимости от гласной.

В едность для голоса перебора воздуха и пение на максимальном вдохе объясняется тем, что под влиянием сильного давления в легких и максимального раздвижения ребер, диафрагма уплощается, опускается и не может совершать свои регулирующие парадоксальные движения, лишает ее опоры /20/.

И всех видов спорта, положительно влияющих на дыхание, первое место занимает гребля.

П лезно помнить, что в ущерб возможности взять полное дыхание, никогда не следует растягивать музыкальные фразы. Держите их в строгом ритме и пользуйтесь каждым случаем, чтобы возобновить количество воздуха. Но не искажать логики фразы неуместным взятием дыхания. Помните, что прежде всего аудитория требует слова, она хочет знать, о чем повествует певец. Приучив себя к частому возобновлению дыхания – потеряешь кантилену /3/.

В ладывая глубокий смысл в то, что он поет, человек тем самым помогает правильной регуляции дыхания и других функций. Это – результат проявления сложных обратных связей между первой и второй сигнальными системами /4/.

П ние – это не сумма отдельных полноценных звуков. Эти звуки должны быть связаны в мелодию единым дыханием, гибко изменяющимся в зависимости от высоты, силы, тембра гласной /6/.

С ла звука растет с увеличением подсвязочного давления /9/.

Н д развитием дыхания Смирнов занимался так: держа перед собой на расстоянии двадцати сантиметров страусовое перышко и сжав губы, как будто собираясь тушить свечу, он тянул гамму на пиано и чтобы перышко колебалось ровно при звучании любого регистра голоса. Его дыхание поражало необъятностью /10/

Опора дыхания

К к плачут маленькие дети? У них работает, вибрирует все тело, а голос свободен и никогда не срывается, потому что всегда на опоре. Вот вам источник и основа певческого звука /2/.

К рузо не признавал тонкого, не подпертого полным дыханием звука, взятого так называемым фальцетом. Он бесцветен и нарушает однородность всей гаммы. (Применял фальцет редко, но поддерживал дыханием). /27/

«Центр тяжести» ощущений певца при правильном пении лежит не в области голосовых связок и гортани. Доминирующими оказываются ощущения от сложной работы дыхательных мышц (опора дыхания) и сильнейшие вибрационные ощущения певческих резонаторов.

Г ртань, а также мягкое небо правильно функционируют только тогда, когда диафрагма имеет хороший тонус и занимает высокое положение. Зависимость между диафрагмой и работой гортани объясняется тем, что эти далеко расположенные друг от друга органы управляются одним и тем же нервом (блуждающий нерв или «вагус»).

П и пении на хорошей опоре, вибрация грудного резонатора у всех певцов более или менее усиливается по мере держания ноты. При пении без опоры интенсивность вибрации грудной клетки заметно падает к концу звука.

З ук без опоры на слух можно характеризовать как вялый, безжизненный, неполетный, часто без вибрато или с очень нерегулярным, неустойчивым вибрато. Звук же на опоре – яркий, звонкий, насыщенный, хорошо несется.

О ущение певческой опоры звука теснейшим образом связано у певца с ощущением хорошо выраженной и, как правило, прогрессирующей вибрации грудного резонатора /20/.

К к прием для выработки опоры дыхания при пении многие рекомендуют небольшую паузу на вдохе и небольшой дополнительный вдох.

…ученик на данном уроке «не держит дыхания», звук получается неустойчивый. В таком случае излишняя нагрузка падает на гортань, получается горловой оттенок. Педагог обращает внимание ученика на необходимость усиления внимания к дыханию. В ответ на это он начинает активизировать внутреннюю мускулатуру гортани, напрягает наружные шейные и внутренние гортано-глоточные мышцы /4/.

«В пении мы жизнь ощущаем через дыхание: переливчатость звука, опертого на дыхание, вот что влечет нас!» (Астафьев) /5/.

Ж лая ввести в работу дыхание, употреблял приемы «стона», «кряхтения» /6/.

С роить певческую фонацию на брюшном прессе не следует (быстрая утомляемость брюшной мышцы). Наличие же в диафрагме большого количества красных мышц и ее малая утомляемость говорят о том, что эта мышца является прекрасным энергетическим источником, питающим певческую фонацию. Весь певческий звук должен базироваться на мышечном комплексе автоматического певческого выдоха, то есть на работе гладкой мускулатуры и эластической сети бронхов, трахеи и диафрагмы, а поперечно-полосатая мускулатура мышечного комплекса брюшного пресса является нужным и действенным резервом на случай необходимого форте или фортиссимо /37/.

В условиях встречного сопротивления (противодавление, импеданс) может быть создано большое подсвязочное давление, и энергия колебания резонаторов, возбуждаемых прорывающимся сквозь голосовую щель воздухом, будет велика – звук будет сильным. При этом голосовые мышцы будут совершать свою работу с умеренной затратой энергии, так как часть работы с подсвязочным давлением возьмет на себя надсвязочный столб воздуха.

П и снятии звука с опоры (неопертое пиано) надсвязочная полость раскрывается и «предупорная камера» перестает существовать. Хорошо сформированная «предупорная камера» является непременным условием правильного опертого певческого голосообразования.

В чувство опоры входят и слуховые ощущения от звучания, и ощущения напряжения мышц дыхания, и связочно-гортанное чувство, и ощущение от поднятого подсвязочного давления (чувство столба воздуха) и, наконец, вибрационные резонаторные ощущения /9/.

Е ли снять голос с дыхания, то немедленно включаются в работу мышцы гортани – ведь что-то должно поддерживать звук. А при мышечном напряжении (не говоря о том, что так долго не пропоешь) звук, как правило, получается некрасивой окраски, зажатый, плоский, открытый, а то может случиться просто «кикс», то есть на какое-то мгновение звук прервется.

Д я того, чтобы избавиться от вмешательства мышц гортани, нужно совершенно освободить нижнюю челюсть, тогда мышечное напряжение будет невозможным /10/.

…чем сильнее будет опора на диафрагму, тем полнее и устойчивее окажется звук /43/

Резонаторы. Регистры. Тембр

Р зонаторы – усилители звука. Головной резонатор – для высоких звуков. Грудной – для низких.

Р гистры носят наименование соответственно резонаторам.

М кстовый регистр – средний, смешанный /26/.

О величины и формы резонаторов зависит выделение тех или иных обертонов.

Н в чем певцы так не отличаются друг от друга, как в характере голосов.

К рузо с таким совершенством управлял резонаторами, из которых он извлекал свой огромный, богатый и могучий голос, что малейшее изменение в движении губ и щек сопровождавшее легчайший переход в изображаемых эмоциях, придавало его звуку другую окраску.

«Слышите, а может быть, это только мне слышится, нравственный дух человека в его тембре голоса» /1/.

Г ворят, что верхние резонаторы, это «форматоры гласных».

В вибрационных колебаниях верхнего резонатора содержится большое число высоких обертонов, в то время как колебания грудного резонатора представляют собой почти чистый основной тон, свободный от обертонов.

П этому педагог стремится всеми силами заставить ученика почувствовать так называемую «маску», чтобы звук был «в высокой позиции», «сочился из глаз», а при особо удачной ноте, чтобы «голова закружилась» от ощущения сильной вибрации верхних резонаторов. Значит ощущение «маски» это ни что иное, как вибрационные ощущения.

У хороших певцов оба резонатора звучат одинаково хорошо не только на всех нотах диапазона, но и на всех гласных, что и обеспечивает звук одинакового тембра, независимо от высоты ноты и от различия в гласных.

К Эверарди советовал ученикам «ставить голова на грудь, а грудь на голова».

П дагоги и в настоящее время советуют обращать внимание на нижний резонатор при пении высоких нот и на верхний – при пении низких (рекомендуется ощущение «чем выше – тем ниже, а чем ниже – тем выше»).

Э о говорит о важной роли в диагностике голоса /20/.

В красоте тембра – 90 процентов успеха певца /3/.

Н блюдения педагогов показывают, что когда начинающий певец или певица достигает так называемого медиума, лежащего между верхней и нижней границами диапазона, голос приобретает неприятный тембр /4/.

В тембре Глинка видел одно из главных средств вокальной выразительности.

М лейшее изменение формы полости рта отражается на тембре звука. Рот, раскрытый в виде вертикального овала (буквы О), вызывает более темную окраску, придает звучанию «округлость». Рот, растянутый по горизонтали, приводит к более светлой окраске звука.

О но и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение. Учителя пения обыкновенно не обращают на это внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы.

«Мрачно» - это указание композитора относится главным образом к тембру голоса исполнителя.

Т ким образом, на протяжении одной песни в зависимости от содержания, настроения, композитор требует неоднократно изменять тембр.

Г инка предпочитал метод внутреннего представления, мобилизации фантазии непосредственному показу.

О разное, колоритное слово, по мнению Глинки, должно вызвать окраску голоса певца /5/.

Р сский язык относится к числу тембральных.

В етнамский язык – тональный /21/.

Д я освоения микста (смешанного звукообразования) рекомендовал, идя кверху, не усиливать голоса, не стремиться к мощному резонирующему в груди звуку. Наоборот, он просил смягчить звук и, раскрепощая работу гортанных мышц, найти как бы фальцетное, легкое, прозрачное звучание. По мере освоения этого легкого звучания, его можно насыщать большим грудным резонированием.

Т к создается ровный переход в верхний отрезок диапазона голоса, имеющий смешанный характер.

«Флейтовые» звуки бедны обертонами, в них нет той вибрации, которая придает звуку волнующую слух жизненность. «Флейтовые» звуки – это своего рода техническое бессилие, которое проявляют даже выдающиеся певцы, не умеющие сохранить минимальное участие грудного звучания на предельных верхних звуках.

П вец, по выражению Россини, столько же приобретает в силе своих верхних нот, сколько теряет их в тембре /6/

П гребов говорил: «Никогда не забывай, что не следует увлекаться силой звука. Вся прелесть и красота пения заключается в тембре.

П й всегда на тембре, и ты будешь певцом!» /8/.

К тембровым обогатителям относятся также все надсвязочное и надгортанное пространство, начиная от ложных голосовых связок и до кончика языка и зубов.

Т мбр речевого и певческого голоса не всегда сходен. За некрасивым речевым голосом часто скрывается прекрасный певческий и наоборот /33/.

Р зонанс является причиной усиления различных групп обертонов, то есть основным темброобразующим механизмом.

П и резонансе получается усиление звучания, хотя новой энергии не возникает, не добавляется /стр. 168–169/.

Ч м меньше объем резонатора, тем выше его собственный тон (звук за одно и то же время много раз отражается от стенок, чем в большом резонаторе). При наливании воды в бутылку высота звука увеличивается с наполнением.

П вцы говорят: «Звук, который кладется на зубы или посылается «в кость», то есть в череп, приобретает «металл» и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части неба или в голосовую щель, резонируют как в вате».

…все свободное время, дома, я мычал, ощупывал новые резонаторы, упоры, все по-новому приспосабливаясь к ним. Во время этих поисков я заметил, что когда стараешься вывести звук в самую «маску», то наклоняешь голову и опускаешь подбородок вниз. Такое положение помогает пропускать ноту как можно дальше вперед…

Т к выработалась целая гамма с высокими предельными нотами. Но пока все это достигалось при мычании, а не при подлинном пении с открытым ртом.

…как всегда лег на диван, начал по обыкновению мычать и после почти годового промежутка впервые решился открыть рот при хорошо установленной на мычании ноте… и вдруг неожиданно из носа и изо рта точно вылупился и с силой вылетел давно назревший новый, неведомый мне звук, похожий на тот, который все время мерещился мне, который я подслушал у певцов и давно искал в себе.

Р ньше, до моих систематических занятий, я быстро охрипал от громкого долгого пения, теперь же напротив, оно оказывало на горло целебное действие и очищало его.

Б ыл и еще приятный сюрприз: зазвучали ноты, которых не было раньше в моем диапазоне. Явилась новая окраска в голосе, другой тембр, благороднее, бархатистее прежнего.

Б ыло ясно, что с помощью тихого мычания можно не только развить звук, но и сравнять все ноты на гласных.

Д льнейшие пробы выяснили, что чем выше идет голос, переходя в искусственно закрытые ноты, тем больше упор звука перемещался вверх и в переднюю часть «маски», в область носовых полостей.

Н … на одной из оперных репетиций известный дирижер критиковал певца за то, что он слишком сильно выпирает звук в самый перед «маски», отчего пение получало неприятный цыганский пошиб слегка носового оттенка.

…не бросая найденного, я стал искать в своем черепе новые резонирующие места во всех точках твердого неба, в области гайморовой полости, верхней части черепа и даже в затылке, – всюду я находил резонаторы. Они в той или другой мере делали свое дело и окрашивали звук новыми красками.

И этих проб мне стало ясно, что техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и что секрет вокального искусства не в одной только «маске» /13/.

У человека есть два механизма изменения тембра:

– менять форму и размеры резонансных полостей /9/

С льно расширенная гортань ведет к тому, что тембр теряет свою обертонность, становится бескрасочным. Голос начинает звучать тускло, немолодо, и теряет полетность /41/.

Р зонаторы отвечают в полной мере на звук лишь при правильном формировании его.

…сила грудного резонанса ярче выражена у худых и слабее у полных, больше у мужчин, чем у женщин, сильнее на буквах «О» и «У», чем на остальных гласных.

П теря в старости тонуса гладкой мускулатуры является причиной ослабления голоса.

…Каждый певец должен стремиться развивать свой средний и нижний регистры на грудной опоре и грудном резонаторе. Пение на грудной опоре придает голосу теплоту, задушевность, волнующую естественность.

М гкое небо… дает певцу возможность свободно владеть крайним верхним регистром и ощущать его устойчивость… Надо стремиться, чтобы мягкое небо сокращалось более вширь, чем в

…абсолютное закрытие хода в носоглотку на верхнем регистре делает звук узким, однотонным, теряющим полетность и тембровую насыщенность.

П авильно владеть средним регистром – это значит надолго сохранить голос /43/

Прикрытый звук. Белый звук. Бельканто

П икрытие звука – настройка голосового аппарата главным образом за счет расширения нижней части глотки и соответственного формирования ротовой полости /18/

С щность манеры пения прикрытым звуком выражается в том, что некоторые гласные, например «И», «Е», «А», поются, приближаясь к «Ы», «Э», «О», то есть округляются. В большей мере

это относится к неударным

Р т не следует открывать слишком широко – может привести к «белому» звуку.

А ртикуляционный аппарат всех певцов должен принимать форму, соответствующую данной гласной (рот, губы, язык, зубы, мягкое

и твердое небо).

З уки верхнего, головного регистра требуют особенно тщательного округления. В округлении большую роль играет полость рта.

О ругление достигается максимальным поднятием верхнего неба, благодаря чему резонаторная полость рта расширяется и принимает куполообразную форму.

С епень «прикрытия» в практике академического пения может быть чрезвычайно различна /26/.

Ч обы избежать изменения тембра на медиуме, по мнению некоторых певцов, необходимо смягчить предшествующие ноты и усилить последующие, что вполне поддается усилиям воли. /41/

В селые вещи надо петь более светлым звуком, не переходя в «белый», который неприятен, вульгарен и утомляет горло /6/.

Б елый звук, открытый – обусловлен усиленным звучанием верхних гармоник и недостаточным – нижней форманты, придающей звуку глубину, округленность.

Т ебование: «Не растягивать рот горизонтально», свободно открывать его книзу, значительно произносить слова, округляя гласные «А», «Э», «И», помогает овладению правильным, прикрытым звуком.

Б ельканто – прекрасное пение – характеризуется певучестью, полнотой, благородством звука (пение на опоре), подвижностью к выполнению виртуозных пассажей /18/.

И альянское бельканто ближе к русскому распеву /5/

Форманты

Т рмин форманта (от слова форма, формировать) применяется там, где имеются усиленные обертоны, формирующие характерную окраску тембра данного звука или инструмента.

Б лагодаря изменению некоторых полостей ротоглотки, резонаторное усиление исходных обертонов происходит в широких пределах. Именно поэтому в спектре голоса человека получаются «пики» усиления отдельных обертонов, которые часто оказываются сильнее основного тона.

Ц нность скрипки определяется особенностями строения ее корпуса, дек, а не качеством натянутых на нее струн.

К ждый гласный звук содержит в своем обертоновом составе две основные относительно усиленные области частот, так называемые характеристические тоны Гельмгольца, по которым наше ухо и различает один гласный от другого.

Э и области частот, характеризующие звучание каждого гласного звука, носят название формант гласных. Одна из них образуется за счет резонанса глотки, вторая – ротовой полости. Этим и определяется необходимость перемещать язык при переходе от одного гласного к другому – обеспечить изменение объема воздуха для образования нужных формант.

П и едином положении языка невозможно произнести разные гласные.

Т ким образом переход от гласного к гласному есть тембральное изменение звука, обязанное своим происхождением изменению резонанса ротоглоточных полостей. А остальной набор обертонов, характерных для того или иного человека, создает индивидуальный тембр.

Н зкая певческая форманта (частота 517 Гц), с ее присутствием связано округлое, полное и мягкое звучание. Если ее удалить, то звук обеляется, приобретает плоский характер.

В сокая певческая форманта (для низких голосов 2500–2800 Гц, более высоких – 3200 Гц) привносит в звук яркость, блеск, «металл». От ее присутствия зависит «дальнобойность», полетность звука, способность «пробивать» оркестр.

Г лос без ВПФ… значительно уменьшается по силе.

У мастеров вокала в области ВПФ сосредоточено 30-35% всей звуковой энергии голоса.

В Ф и НПФ сообщают звуку специфический певческий характер.

З дача певца – научиться артикулировать гласные, пользоваться динамикой звука так, чтобы ВПФ и НПФ всегда присутствовали в голосе в равной мере.

В Ф возникает в гортани человека. Надсвязочная полость гортани, образующаяся между голосовыми связками и входом в гортань, имеет размеры 2,5–3,0 см. и резонирует на частоте 2500–3000 Гц, то есть как раз в области ВПФ.

Э а полость у квалифицированных певцов во время пения всегда четко ограничена от полости глотки суженным входом в гортань. Размеры и форма ее, а следовательно и резонанс, сохраняется на всех гласных и на всем диапазоне, чего в речи у тех же певцов не наблюдается.

В трахее и гортани формируются певческие форманты, а в глотке и во рту – форманты гласных.

П зиция гортани у мастера вокала строго фиксирована, что обеспечивает постоянство резонирующих полостей.

Е ли для основных тонов голоса и низкочастотных обертонов звук распространяется во все стороны от ротового отверстия примерно с равной интенсивностью, то для области ВПФ имеется ярко выраженная направленность звука вперед. Основная энергия звука имеет четкую направленность.

О обенно велика направленность согласных звуков, имеющих в своем составе много очень высоких частот, например свистящих и шипящих: «С», «Ц», «Ш», «Ч», «Щ» и др. Это важно знать для правильной дикции. Хорошая подача согласных в сторону публики обеспечивает достаточную разборчивость даже на очень большом расстоянии /9/.

«Четко выраженную высокую певческую форманту следует считать основным и важнейшим качеством хорошо поставленного голоса» (Ржевкин С. Н.)

В сокая певческая форманта – группа высоких обертонов.

П вческая форманта, определяющая звонкость голоса, как правило, больше выражена в драматических голосах, чем в мягких лирических. На пиано коэффициент звонкости несколько меньше, чем на форте, однако при чрезмерном форсировании голоса, особенно у неопытных певцов, коэффициент наоборот уменьшается.

Х роший певец отличается от плохого тем, что у него все гласные имеют достаточно высокий коэффициент звонкости. Мало зависит звонкость голоса у хорошего певца и от высоты ноты: все ноты звонкие.

З уки, богатые высокими обертонами, имеющие хорошо выраженную певческую форманту (что придает им звонкость), квалифицируются термином «высокая позиция».

Н блюдение спектра собственного голоса на экране спектрометра позволяет певцу быстро добиться увеличения относительного уровня ВПФ, повысить звонкость и убедиться с какими ощущениями это связано /20/.

– Импульсы верхней форманты зарождаются в гортани, ротоглоточный рупор на них не оказывает воздействия.

– Положение надгортанника не имеет существенного значения в образовании частот ВПФ.

К к известно, в процессе пения и речи надгортанник находится в движении и не занимает строго фиксированной позиции. На «открытых» певческих звуках он опущен, на «прикрытых» – приподнят. Однако в обоих случаях в голосе сохраняются интенсивные частоты в области 3000 кол/сек. /21/

П лость рта делится на два связанных резонатора: заднего – полость глотки и переднего – полость рта, в которых и образуются форманты, характерные для каждой гласной. Оба резонатора разделены узкой воздушной прослойкой, образующейся между небом и поднятым языком (передней или средней его части). Для гласных «У», «О», «А» передняя полость больше задней, для «Э», «И» задняя больше передней. Следовательно, для «У», «О», «А» наиболее характерной является низкая форманта, для «Э», «И» – высокая /16/.

Тесситура. Тональность

Т сситура – степень напряжения голоса, связанная с относительно продолжительным пребыванием в соответствующей части диапазона /26/.

Т сситура – часть диапазона голоса, наиболее использованная в пьесе. Самая удобная тесситура для певца – средняя, высокая и низкая тесситура быстро утомляют поющих, неблагоприятны для чистоты интонирования.

Т анспозиция (лат.) – перестановка.

Т анспонирование – перенос звуков музыкального произведения на определенный интервал вверх или вниз. При любой транспозиции, за исключение транспозиции на октаву, меняется тональность произведения. Часто применяется при разучивании тесситурно трудных пьес (главным образом вниз).

О щеизвестен также прием пения произведения на репетициях в других тональностях, чтобы при выступлении певцы уверенно держали авторскую тональность, которая в этом случае воспринимается ими более свежо /18/.

Н до отдать должно церковникам – как правило, они используют мелодичную музыку, которая берет, как говорится, за душу. При этом обращает на себя внимание одна любопытная деталь – из всего звукового ряда церковь всегда предпочитала низкочастотные регистры, а из всех музыкальных инструментов – инструменты низкочастотного, басового звучания.

М щные, особо низкие звуки органа в католических храмах или густой гул больших колоколов и красивый бас дьякона в православных церквах как нельзя больше волновали души верующих.

З онкие трели малых колоколов или высокие голоса мальчиков при этом лишь оттеняют басовые звуки, несущие основную нагрузку.

Н протяжении веков особенное воздействие низких звуков ощущалось верующими интуитивно, научное же объяснение этому явлению долгое время дать не могли.

К к выяснили ученые, лишь в области низких частот – примерно до 500 кол/сек слух чутко улавливает высоты тона гармонического характера, необходимого нам для более полного восприятия мелодии. В этой частотной области мелодическое различие между двумя звуками определяется лишь отношением их частот. В области же выше 500 кол/сек ощущение высоты тона перестает быть гармоническим. Один и тот же частотный интервал в области до 500 кол/сек и в области выше 500 кол/сек дает различное ощущение мелодической высоты тонов.

Е ли какой-либо мотив переложить, соблюдая законы гармонии, из низкой тональности в более высокую, то в мелодичном отношении его диапазон сузится. Если же переложение выполнить с соблюдением соотношений, характерных для слуха, то в мелодии совершенно нарушаются гармонические соотношения и мелодия перестает существовать.

Н потому ли основные тоны с частотой намного выше 500 кол/сек, как правило, в музыке применяются очень редко или их вообще избегают.

Т ким образом только в низкочастотной области слух обладает способностью наиболее полно воспринимать звуковые сочетания.

Из акустических законов следует, что чем больше инструмент, тем более низкий звук на нем можно получить.

Т оретик церковного пения В. Ф. Комаров писал: «Что такое большой хороший колокол с его сравнительно простым однообразным гулом?.. Во всей природе и искусстве нет звука, который при той же могучести имел бы в себе столько мягкости и своеобразной гармонии...» /24/.

У тавшие исполнители (а капелла) в конце спектакля нередко имеют тенденцию к понижению тональности.

В практике встречаются примеры, когда певец, разучивая произведение вполголоса, интонирует правильно, но стоит запеть полным звуком, как обнаруживается интонационная неточность. Это происходит не от недостатка слуха, а от неправильной позиции. Повышение интонации является следствием излишней форсировки звука, когда дыхание перенапрягает голосовые связки и звук от этого становится выше нормального (подобное происходит при излишнем натяжении струны музыкального инструмента) /15/.

К ччини предлагает выбирать тональность, удобную для певца. Карузо советует не насиловать тесситуру /16/.

Е ли в заглушающем шуме преобладают низкие частоты, то такой шум оценивается как «мягкий», «приятный», и он, как правило, стимулирует голосовую функцию.

Ш мы с преобладанием высоких призвуков оцениваются как «жесткие», «колючие» и плохо сказываются на голосе.

В вод: в аккомпанементе певцам должно содержаться больше низких «мягких» звуков и меньше высоких, резких.

О рицательное действие высоких частот объясняется тем, что они маскируют, заглушают важнейшее акустическое качество певческого голоса – высокую певческую форманту. Певец перестает ощущать звонкость своего голоса, делает всевозможные попытки восстановить, но не добивается результата и отказывается петь. Кроме того, звуки с преобладанием высоких частот сами по себе оказывают отрицательное воздействие на слух человека и его нервную систему.

Б олее высокие по своей природе голоса сохраняют хорошую разборчивость вокальной речи на более высоких нотах, чем низкие голоса – критерий «естественности артикуляции» – также относится к признакам, характеризующим тип голоса /20/.

Н низких и средних нотах ошибок в дикции меньше. Чем выше нота, тем труднее артикулировать звуки.

О обенно сильное ухудшение дикции при приближении к верхам наблюдается у женских, а также у детских голосов. Практически это означает, что ни одного слога, пропетого на этих нотах, слушатели не могут записать без ошибок.

Собинов жаловался, что Направник «не хочет понять, что та простота и естественность исполнения, которых требовал Глюк, возможны только при удобствах для голоса. И прежде, чем остановиться на той или иной тональности, я перепробовал их все и выбрал ту, где мое исполнение может быть спокойным и естественным».

В прос тональности не играл для него роли, если она тормозила создание образа /6/

Н интонацию влияет также и позиция звука. Певец должен петь только в «высокой позиции», «приближая» звук и больше используя головные резонаторы. Тесситура влияет на позицию звука, а следовательно, и на интонацию. Низкая тесситура может вызвать понижение звука. Поэтому необходимо воспитывать у певцов умение петь в высокой позиции при любых тесситурных условиях /22/.

Атака звука

В е дальнейшее звучание голоса зависит от его начала. Начав правильно звук, мы уже закладываем основу для дальнейшего звуковедения. Дальнейшая задача певца – это сохранить верное начало. В атаке, как в зерне, заложен весь голос певца. В ней дыхание и голосовые связки взаимодействуют очень ясно, ощутимо, и поэтому через эти ощущения, сопровождающие атаку, легко осознать верное взаимодействие этих двух основных компонентов голосообразования (дыхание – связки).

Т ебования при атаке звука были обычными, характерными для русской вокальной педагогики: спокойный, умеренный вдох «вниз», ощущение свободы глотки как при легком зевке, свободно открытый рот, кратковременная задержка вдоха и точная, легкая атака звука.

З нятия над атакой, как правило, на чистом гласном звуке «А», требующем для своего образования наименьшей связочной и дыхательной энергии по сравнению с другими гласными /6/.

А така звука – моментальная установка связок гортани на ту или иную ноту певческого диапазона, что достигается жестким или мягким смыканием связок, происходящим в соответствии с силой струи.

С абая, не слышная для других атака без усилия берущегося звука, уменьшает чрезмерную иррадиацию возбуждения в мозгу, а вместе с тем ликвидирует напряжение наружных и внутренних мышц гортани, предупреждает «зажим» связок.

В сстановив на полном молчании физиологическое дыхание, вернувшись к мягкой атаке звука, производимой без всякого напряжения, можно затем усилить получающийся звук с помощью системы резонаторов и правильной расстановки формант, могущих превратить пиано, похожее на легкий стон, в громоподобное форте и заставить его лететь в пространство, преодолевая по пути «стену» звуков оркестра. (Эта рекомендация, вероятно, не может быть универсальной). /4/

К ртину правильной атаки звука никак невозможно превратить наглядно, кроме слуха.

Е инственно-верный и целесообразный прием для формирования правильной атаки певческого звука – это легкое, непринужденное, без какого-либо насилия над гортанью, движение голоса на стаккато в средней части тесситурной настройки данной индивидуальности.

Звук при этом приобретает те тембровые качества, которые характеризуют лучшую часть звуковой шкалы певца.

Т енировочный процесс атаки певческого звука и его влияние на певческий голос в целом таков, что дает нам возможность воспитывать певцов с неприкосновенным сохранением их индивидуальных красочных особенностей голоса.

Самое ценное свойство такого звука – это прежде всего ярко выраженная перспективность развития, через сравнительно короткий срок появляется собранность, блеск, мягкость и кантиленность. Причем, кантиленность отличается естественностью и непринужденной чистотой /37/.

П и твердой атаке много высокочастотных обертонов, при мягкой – мало, и звук носит «рассыпанный», «несобранный», мягкий характер.

С едовательно, характер смыкания голосовой щели играет решающую роль в образовании первичного спектра гортани, а значит, и звучания голоса в целом /9/.

П сле смены дыхания каждый певец должен применять мягкую атаку, голос должен незаметно влиться в общее звучание /26/.

Высокие ноты

Н та, предшествующая высокой или неудобной, должна быть «трамплином», берется такой же манерой, какой будет взята последующая трудная нота. Нужно подготовить и место звучания и положение рта. Хорошо подготовленная, – нота появится как бы сама собой (хотя эта же трудная нота в другом случае может быть взята иначе, легче).

З ачительно помогает взять неудобную ноту четкое произнесение предшествующей ей согласной буквы, особенно если она сонорная или помогает хорошему резонированию /26/.

П и высоких тонах никогда не рекомендуется набирать воздух с избытком. Глубоко заблуждается тот, кто думает, что нота верхнего регистра требует большого количества воздуха. Все заключается в умении подойти к этой ноте.

Н увлекайтесь пением на высоких нотах, берите их в быстрых пассажах, а главное – не выкрикивайте их – вред.

Е ли высокая нота стоит после паузы и ее приходится брать специальной атакой, надо стараться удержать позицию гортани предшествующей ноты и при возобновлении дыхания не забывать ее, не терять /3/.

Л вов образно говорил, что каждому певцу отпущено только строго ограниченное число предельных верхних звуков и поэтому «расходовать» их надо чрезвычайно экономно.

В сота звука прямо пропорциональна напряжению, но надо, чтобы слушатель этого не ощущал.

О ибка молодого певца – это небрежно, невнимательно спетые предшествующие верхнему звуки и стремление «взять» верхний звук. Небрежно спетый конец одной фразы неизбежно ведет к судорожной перестройке голосового аппарата для верхнего начала последующей. Это лишает пение плавности и звуковой ровности.

Н жно иметь привычку неустанно следить за сохранением единства позиции звучания. Это облегчит выработку хода к верхним звукам /6/.

«...для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно также, как это делается во время зевания» /13/.

В случае надобности исполнения крайних высоких звуков требуется при высокой позиции голоса очень сконцентрированное дыхание с втянутым животом и предельно раскрытым зевом.

З ук должен производить «колющее» впечатление /16/

В спитание верхних звуков не только не требуется начинать с нижних нот, а даже напротив, очень опасно. Мы рискуем при этом включить в звукоизвлечение при движении голоса к верхним нотам также мышечные элементы, которые могут создать картину функционального торможения и задержать дальнейшее развитие высоких тонов, ибо мышцы включаются в работу всей своей массой, а при движении звука вверх пытаются полностью принимать участие в образовании верхних звуков. Это является помехой в работе, и следовательно, участие мышечных элементов в формировании высоких нот должно быть индивидуально ограничено /37/.

Н до помнить, что надсаживание голоса на одной или на нескольких предельных нотах голосового диапазона только раздражает зрителя /13/.

ГОРТАНЬ - начальный хрящевой отдел дыхательной системы у человека и наземных позвоночных между глоткой и трахеей, участвует в голосообразовании.

Снаружи ее положение заметно по выступу щитовидного хряща – кадыку (адамово яблоко) более развитому у ♂.

Хрящи гортани:

1. надгортанник,
2. щитовидный,
3. перстневидный,
4. два черпаловидных.

При глотании закрывает вход в гортань надгортанник.

От черпаловидных к щитовидному идут слизистые складки – голосовые связки (их две пары, а в голосообразовании участвует только нижняя пара). Они колеблются с частотой 80-10.000 колебаний/с. Чем короче голосовые связки, тем выше голос и чаще колебания.

Связки смыкаются при разговоре, трутся при крике и воспаляются (алкоголь, курение).

Функции гортани:

1) дыхательная трубка;

Спокойно стоит Глубоко дышит Поет

Артикуляция - работа органов речи, совершаемая при произнесении того или иного звука; степень отчетливости произношения. Членораздельные звуки речи формируются в ротовой и носовой полостях в зависимости от положения языка, губ, челюстей и распределения звуковых потоков.

Миндалины - органы лимфатической системы у наземных позвоночных и человека, расположенные в слизистой оболочке ротовой полости и глотки. Участвуют в защите организма от болезнетворных микробов, в выработке иммунитета.

ТРАХЕЯ

Трахея (дыхательное горло) - часть дыхательных путей позвоночных и человека, между бронхами и гортанью впереди пищевода. Ее длина 15 см. Передняя стенка состоит из 18-20 гиалиновых полуколец, соединенных связками и мышцами мягкой стороной обращенной к пищеводу. Трахея выстлана мерцательным эпителием, колебания ресничек которого выводят пылевые частицы из легких в глотку. Делится на два бронха - это бифуркация.

БРОНХИ

Бронхи - трубчатые воздухоносные ветви трахеи.

В 1741 г. Феррейн (Ferrein) впервые произвел опыты над мертвой гортанью, которые позднее тщательно проверил И. Мюллер. Оказалось, что лишь «в общем» число колебаний голосовых связок подчиняется законам колебания струн, по которым удвоение числа колебаний всякой струны требует возведения в квадрат натягивающего груза.

Мюллер сокращал длину голосовых связок , прижимая их в разных местах пинцетом как при натяжении, так и в различных расслабленных состояниях. Оказалось, что в зависимости от натяжения связок получаются или низкие, или высокие звуки при функционировании как длинных, так и коротких связок.

Большое значение придается деятельности голосового мускула (m. thyreo-arythenoideus s. vocalis). На живой гортани высота звука зависит не от удлинения, а от сокращения голосовых связок, что обеспечивается деятельностью m. vocalis (В. С. Канторович). Более короткие и упругие голосовые связки при прочих равных условиях обеспечивают повышение звука, что соответствует физическим понятиям о колеблющейся струне. В то же время утолщение голосовых связок приводит к понижению звука.

Когда по мере повышения основного тона напряжение голосовых мышц (без утолщения связок) становится недостаточным, повышению тона способствуют щито-перстневидные мышцы, натягивающие (но не удлиняющие) голосовые связки (М. И. Фомичев).

Колебания голосовых связок могут осуществляться не на всем их протяжении, а лишь на определенном отрезке, за счет чего достигается и повышение тона. Это происходит вследствие сокращения косых и поперечных волокон голосовой мышцы и, возможно, косых и поперечных мышц, черпаловидных хрящей, а также боковой перстне-черпаловидной мышцы.

М. И. Фомичев считает, что положение надгортанника оказывает некоторое влияние на высоту тона. При очень низких тонах надгортанник обычно бывает сильно опущен, и голосовые связки при ларингоскопии становятся необозримыми. Как известно, закрытые трубы дают более низкий звук, чем открытые.

В пении различают грудной и фальцетный звуки . Музехольду удалось при помощи ларингостробоскопических фотографий проследить отдельные замедленные движения голосовых связок.

При грудном голосе связки представляются в виде двух толстых напряженных валиков , плотно сжатых друг с другом. Звук здесь богат обертонами и амплитуда их медленно убывает с увеличением высоты, что придает тембру характер полноты. Наличие резонанса грудной клетки при грудном регистре большинством исследователей оспаривается.

При фальцете связки представляются уплощенными , сильно растянутыми и между ними образуется просвет. Колеблются лишь свободные края истинных связок, отодвигаясь вверх и латерально. Полного прерывания воздуха при фальцете не получается. По мере повышения фальцетного тона голосовая щель укорачивается за счет полного смыкания связок в задних отделах.
При смешанном звучании связки колеблются приблизительно половиной своей ширины.